14 Kasım 2012 Çarşamba

İbsen ve Modernleşme Üzerine (Derleme)


Aşağıdaki bölümlerHENRIK IBSEN’İN MODERNİZMİ”  (Erinç ÖZDEMİR- Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi 49, 1 (2009) 119-143) isimli makaleden derlenmiştir.

Modern tiyatronun öncüsü olan Norveçli yazar Henrik Ibsen’in tiyatro sanatında devrim yarattığı kabul edilir. Kimi doğalcı-gerçekçi, kimi simgeci, kimi simgeci-gerçekçi olarak yorumlanmıştır.
Moi, romantizmi içine alan idealizm ve gerçekçiliğin de yeterli bir tanım olmadığını bu nedenle İbsen’in  modernist olarak nitelendirilmesi gerektiğini savunur. Moi, modernizmin  idealizmin karşıtı olduğunu savlar. Modernizm idealizme karşıt olarak gelişmiştir. İdealizmin temel özelliği estetik, etik  ve dini aynı potada eritmesidir. Bunun sonucunda idealizmde güzellik, gerçeklik ve iyilik kavramları içiçe geçmiştir. Bu üç ülküyü sürekli ve en yüce biçimde kendinde barındıran tek varlık Tanrı  olduğundan, Tanrı idealizmin doruğundaki gerçeklikti.
Ibsen, ataerkil dinin etkisindeki kentsoylu ahlakına ve 19.yüzyılda ortaya çıkan kentsoylu çekirdek ailenin feodal düzenin kalıntısı olan ataerkil yapısına (Mitterauer, 1982: 131), kadının eş ve anne olmanın dışında toplumsal bir rolü, kimliği olmamasına karşı çıkar.
Ibsen’in simgeci olarak nitelendirilen son sekiz oyunundaki estetik ve etik değerlere ilişkin belirsizlikler, belirsizliğin temel bir yazınsal öğe olarak öne çıkması modernist özelliklerdir.Modernist, yazın insanın öznel varlığının salt bilinçten oluşmadığını, insan yaşamında biliçdışının/bilinçaltının oynadığı büyük rolü keşfetmiştir. Ibsen’in sanatının en büyük yeniliği, ve kanımca en önemli modernist özelliği, içsellik ve öznelliği tiyatroya sokmuş olması, ve bunu yalnızca bilincin değil, bilinçaltının da derinliklerine inerek başarmış olmasıdır.Ibsen’in çağdaş  oyunlarını yazdığı dönemde Freud ve Jung’un bilinçaltı kuramları henüz yazılıp yayımlanmamıştı, ancak son sekiz oyununda bilinçaltı olgusunun çeşitli yöntemlerle karakter çizimi, diyalog ve olay örgüsüne yansıdığını görürüz.
Ibsen’in tiyatrosuyla ortak özelliği olan “geriye bakış” tekniğinin işlevi büyüktür. Ibsen’in oyunlarında kişilerin kendi geçmişlerini ya da konuştukları kişinin geçmişini irdelemesi tiyatroya  yoğun bir sanatsallık ve içsellik kazandırmıştır
Modernizmin birincil biçimsel ölçütü olan, yapıtın sanatsallığının öne çıkarılması tiyatro türünde “metatiyatrosallık” olarak adlandırılır.
Modernizm, 18. yüzyılda egemen olan insancı akılcılığa, akıl yoluyla insanın yetkinleşebileceğine değgin Aydınlanma inancına bir tepki olarak gelişmiştir
Modern tiyatronun kaynağını Ibsen’de saptayan bu eleştirmenler, modernist tiyatronun belirleyici öğesinin metatiyatrosallık olduğunu söylerler.Metatiyatrosallık, izlenen “gerçekliğin” oyun olduğuna, gerçek yaşamın da tiyatroya benzediğine dikkat çeken öğelerin toplamıdır.
Ibsen’in tartışma konusu ettiği sorunların başında kadının toplumsal konum, kimlik ve varoluşunu belirleyen eşitsizlik gelir. Çünkü kadınlar, yani insanlığın yarısı aydınlanma ve kapitalist liberalizmin erkeğe sunduğu hak ve özgürlüklerden yoksundu.
Ibsen’in başlıca biçimsel yeniliği olan diyaloğa getirdiği incelik ve derinlikse içselliğin, öznelliğin işlenmesinin zorunlu koşuludur.
Sartre’a göre insan hiçbir zaman “kendi” değildir, olamaz; kendi olmak bir nesne gibi sabit olmak, gelişmemek, gelişme gizilgücü bulunmamaktır. Özgürlük insanı var olmak yerine kendini yaratmaya zorlayan hiçliktir. “İnsan gerçekliği için var olmak kendini seçmektir”.
Nora’da kullanılan Tarantella dansı bu dönüşümün bedensel “eğretileme”si, esrikleşen kadın bedeni ise bastırılmış özgürlük—erkeğe eşit bir birey olma—dürtüsünün bilinçdışı anlatımıdır. Aynı zamanda tarantella bilinçdışını akıldışı büyüsellikle buluşturan mitik bir simgedir: “Dünya mitolojilerinde tarantella, sonrasında kadınların erkek gibi davrandığı bir danstır.
Bilinçaltıyla bilincinin çatışmasının sancılı tiyatrolaştırılmasını Nora’nın aşırı endişeli davranışlarında, canına kıymayı düşünmesinde, “takıntılı” yinelemelerinde, kendinden geçercesine dans edişinde buluruz.
Mary Wollstonecraft’ın A Vindication of the Rights of Woman (Kadın Haklarının Savunusu) (1792) adlı kitabında ele aldığı, toplumsal hastalıktır: Kadınların güdük bırakılarak nesneleştirilmesi, bu yolla boyunduruk altında tutulması. Bunun sonucunda erkekler de gelişip uygarlaşamaz, çocuk-kadınların yetiştirdiği çocuklar da.Toplum çoğunlukla sağlıklı, gelişkin, bağımsız bireylerden oluşmadığı sürece adil ve sağlam bir düzene kavuşamaz. Nora erkeğe eşit bir kadın olmaya çabalaması gerektiğini anlamıştır; Hedda’ysa erkek gibi değil, erkek olmak ister.
Hedda, Tesman’la evli olduğu halde oyunun başlığındaki soyadı babasınınkidir; öteki oyun kişileri de ona “Hedda Gabler” diye seslenir. Erkek gibi güçlü, özgürce yaşayamadığı için kendine erkekçe, general babasına yakışır yiğitlikte bir son sahneler: Oyunun sonunda kendini şakağından vurur. Tabanca sesini duyan Yargıç Brack’ın “Kimse yapmaz böyle bir şey!” demesi, bize Hedda’nın intiharının tiyatro sahnesi gibi düzenlenmiş olduğunu (metatiyatrosal olduğunu) düşündürür. Hedda yaşamının dayanılmaz boşluğundan ve kıstırılmışlık duygusundan ancak ölümünü, kendi deyişiyle, “güzelce” kurgulayarak kurtulabilmiş, ölüm anındaki eril aşkınlık duygusu ona paradoksal olarak güç kazandırmıştır.
Hedda güzelliği güçle, ölümle, “hastalıklı” dürtülerle bağdaştırır. Nietzschevari bir güç peşindedir.
Oyunun sonunda da Lövborg’a yaptıramadığını kendi yaparak hem yaşamdaki hem oyundaki “son sahne”sini kanımca dekadan estetiğe göre oynamış olarakdünyadan/sahneden ayrılır.
Baudelaire ve Nietzsche’nin temsil ettiği dekadanlık karamsarlığı ve ruhsal, ussal olarak hastalıklı, sapkın olanı yüceltir, estetize eder. Baudelaire,Mon Coeur Mis a Nu adlı kitabında “İsterimi coşku ve dehşetle yeşerttim”der.
Bir canlı her şeyden çok gücünü göstermek ister [yaşamda kalmak değil]—yaşam güce yöneltilen istençtir…nefret, haset, hırs ve hükmetme arzusu yaşamı yaşam yapan duygulardır…dolayısıyla yaşam yoğunlaştırılacaksa bu duygular da yoğunlaştırılmalıdır”
Hedda “Yaşamımda bir kez olsun bir insanın yazgısına hükmetmek istiyorum” der. Nietzsche’nin ve Baudelaire’in ahlakdışı yaşam ve yaratıcılık anlayışından yola çıkıldığında Hedda’nın güç tutkusu, kötülük ve yıkıcılığı idealizmi değil, dekadanlığa dönüşmüş bir romantizmi çağrıştırır
Hedda Gabler’de kahramanın eylem ve sözlerinde hiçbir ahlaksal gönderme yoktur. Hedda’nın oyun boyunca sergilediği aşırı gergin, hırçın, saldırgan davranışlar sinirceli bir ruhsal durumu gösterir.
 Üst tabakadan gelen Hedda’nın Tesman gibi iyi yürekli, saf, ancak sıradan ve sönük bir kentsoylu koca, vasat bir akademisyen adayıyla evlilik hapishanesine düşmüş olması, üstüne üstlük cinsellikten ve anne olma düşüncesinden nefret etmesine karşın salt güvence ve toplumsal konum için evlendiği bu adamdan gebe olması, toplumsal normlara görünürde fazlasıyla uyan Hedda’nın içindeki kötücül ve yıkıcı dürtüleri devinime geçirir
Hedda’yı köşeye sıkıştırması, onu ölme özgürlüğünü kullanarak kendi hiçliğinden kurtulmaya iter. Hedda’nın piyanoda “esrik bir dans ezgisi” çaldıktan sonra kendini vurması, Nora’yla arasındaki kriz anı benzerliğini vurgular. Bu benzerlik de onların esrimeden sonraki eyleminin karşıtlığını belirginleştirir. Hedda, Nora gibi bedensel-toplumsal belirlenmişliği aşmaya çalışıp, zorlu ve belirsiz bir varoluş yoluna girme korkusuzluğunu gösteremediği için kendini yok eder. Hedda’nın başa çıkamadığı varoluş gerçeği kadın bedeninde, dolayısıyla kadınlık rol ve kimliğinde hapsedilmiş olmasıdır.
Ibsen’in çağdaşı Danimarkalı düşünür Kierkegaard’a göre “sonlu varlığı ile sonsuz varlığı arasında sıkışan insan kendi olma sürecini umutsuzluk içinde yaşar”  Bu açıdan Hedda, Kierkegaard’ın “ölümcül hastalık” olarak adlandırdığı bu umutsuzluktan kurtulabilmek için yaşamına son verir. Ancak bireyselliğini geliştirmek için hiç çaba harcamamış, Kierkegaard’ın gelişmenin koşulu olarak gördüğü umutsuzluğu aşmaya çalışmak yerine ona yenik düşmüştür. Sartre’ın varoluşçuluğu açısından, Hedda böylece varoluşunun mutlak sorumluluğundan kaçmıştır. Sartre bu tür kaçışı haklı görebilmek için insanın kendi kendini kandırmasını “kötü inanç” olarak nitelendirir.
Thea sevmediği kocasını bırakıp başka bir erkeğin kendine üstünlük ve aşkınlık sağlayan bilimsel uğraşına ortak olabilen, bunu insanların ne diyeceğini hiç umursamadan yapabilen bir kadındır. Hedda ise hem aşırı güçlü bir benlik duygusuna ve gurura sahip olduğundan hem de üst tabakadan geldiği için çalışmak nedir bilmediğinden, Thea’nın girdiği erkeğin yardımcısı, “esin perisi” konumunu kendine yediremez. Dahası kendini “sıkıntı” denen varoluş boşluğuna, bunalımına bırakmıştır. Sartre’ın “kötü inanç” dediği kendi kendini kandırma durumundadır:
 Thea’nın başarısı, yaşamını anlamlı kılmak için günlük yaşamını doldurabilmesinde, vericiliği sayesinde tinsel olarak ödüllenmesinde yatar. Thea, Darwin’in güçlü olanın, değişen koşullara uyum sağlayabilenin hayatta kalması tezini örneklercesine, biyolojik ve ruhsal olarak ayakta kalır. çünkü birine yararlı olmadan yaşayamaz.
Hedda’nın sınıf ve toplumsal cinsiyet kalıplarında sıkışıp kalmışlığı, özgür ruhunun bu sıkışmışlığa katlanamaması öne çıkar.
Yıllar önce babasının evinde Lövborg’a cinsel maceralarını anlattırarak onunla garip bir yakınlık kurmuştur. Lövborg ona cinsel olarak yaklaşmaya çalışınca da babasının tabancasıyla onu vurmaya kalkışmıştır.
Nietzsche, dekadanlığı ruhsal/düşünsel sağlığa karşıt ve yaratıcılığı besleyen bir özellik olarak tanımlar. Bunun yazınsal kaynağında da “romantik karamsarlık” kavramını buluruz, çünkü bununla ilgili ilk yazılarında Nietzsche dekadanlık yerine romantik karamsarlık terimini kullanmıştır. Dekadanlık hem yüzyıl sonunda topluma atfedilen çürümeye hem de bu çürüme düşüncesinden kaynaklanan sanat anlayışına verilen addır. Çürüme kavramı, karamsarlık ve nihilizmle kardeştir.
Dekadan modernizmin ve genel olarak modernizmin ana izleği olan insanın yalnızlığının ve yabancılaşmasının kaynağında, aydınlanmanın ve modernleşmenin etkisiyle dinsel kör inanç ve dayatmalardan arınmış toplumsal, bireysel ve kültürel yaşamda mutlak değerlerin de yok oluşu vardır.
Kahramanlarını yıkıma sürüklese de, Ibsen’in öznellik ve bireyselliğe verdiği büyük değer, bir bakıma, onun modernizmini besleyen en önemli kaynaklardan biri olan romantik içsellik ve aşkınlık ülküsünü karmaşık ve karamsar bir kültürel ortamda, bireyin içkin kısıtlılığına ve toplumsal kısıtlanmışlığına karşın yaşatma çabasının ürünüdür.
Yalnızca modern değil, modernist tiyatronun da ilk ürünlerini vermiş olan Ibsen’in düzyazı oyunları, özellikle Oyuncak Bebek Evi ve Hedda Gabler, eleştirmenlerce modernist tiyatronun başlıca öğeleri olarak belirlenen metatiyatrosallık ve “modernlik” (“modernity”)’e ilişkin toplumsal ve bireysel sorunsalları işleyen izlekler çerçevesinde irdelenir.

Aşağıdaki bölümler, “Modernleşmenin Zihniyet Dünyası Bir Tanpınar Fetişizmi”(Besim F. Dellaloğlu - Kapı Yayınları) isimli kitaptan derlenmiştir.

“Modernizm modern estetik avangarddır öncelikle. Modernizm modern uygarlığın eleştirisidir. Modernizm modernliğe isyan etmektir.Modernizmin ethos’u isyankardır. Modernizm modernliği ne sever ne de tam anlamıyla terk eder. Modernizm ile modernlik arasında Adorno’nun terimleriyle hem bir içkinlik hem de bir aşkınlık ilişkisi vardır. İçkinlik boyutuyla modernizm mekansal ve zamansal olarak modernliğin içinden çıkmış bir şeydir. Değerler anlamnda onu beğenmez ve aşmak ister. Modrnleşme ise modernliğin ve kendisinin modern olmadığının bilincine varma durumu. Modernleşme bu nedenle büyük ölçüde bir taklit etme süresi başlangıçta.ve bir gecikmişlik paniği. Onlar beş yüz yılda yaptı biz elli yılda yapmak zorundayız. Her modernleşme aslında bir kültürel hazımsızlık sürecidir. Modernleşme aslında modern olanı model almaktır. Bu anlamda modernleşme zamansal anlamda geriden gelmektir. Modernlik modernleşmenin modelidir. Modernist olmak modern ile hesap görme biçimidir.
Modernlik bir süreçtir modernleşme daha çok bir projedir.Modernleşme bir siyasal süreçtir.
Modernlik ancak yerli kültürel kimlikler ve toplumsal dokular üzerinde üretilebilir.(Nilüfer Göle) Modern olmak hem muhafazakarlığı içerir hem de ilericiliği. Modernleşme “table d’hote” modernlik a la carte”tır.
Modern bilinç şimdinin farkında olmaktır. İşin doğrusu “Festina lante!” Yani yavaş yavaş acele etmektir. Tanpınar modernleşme toplumunda modernlik yaratmaya çalışan bir modernistir.“

Aşağıdaki bölümler SYDNEY THEATRE COMPANY Hedda Gabler by Henrik Ibsen Adapted for the Sydney Theatre Company by Andrew Upton Teacher's Resource Kit written and compiled by Jeffrey Dawson August 2004 isimli çalışmadan derlenmiştir.

"Anyone who wishes to understand me fully must know Norway. The spectacular but severe landscape which people have around them in the north, and the lonely shut-off life - the houses often lie miles from each other - force them not to bother about other people, but only their own concerns, so that they become reflective and serious, they brood and doubt and often despair. In Norway every second man is a philosopher. And those dark winters, with the thick mists outside - ah, they long for the sun!" Ibsen
“The nineteenth century studies of the subject have an inherent prejudice in favour of bloody suicide, such as shooting or throatslitting, as it was seen as braver and more manly.”
“This material comes out of the central pivotal issue of what binds and yet destroys Hedda and Lovborg. It relates to the Platonic/ Romantic notions of heavenly perfection which are sullied by earthly manifestation, and the concomitant need for an authentic life (like Hedda's father) instead of the mediated one (like Tesman).” Tom Wright.
“Hedda Tesman – Jorgen’s wife; the willful, “steadfast” daughter of an old world General, a fierce free spirit terrified of scandal and gossip, an exhibitionist who can’t bear to be seen, a terrible knot of contradictions and complications; vengeful and cowardly, bored and manipulative. In 1890, Henrik Ibsen premiered Hedda Gabler, a play questioning the role of women in Victorian society. Some audiences have viewed Gabler as a woman driven to desperation simply because her world has turned out to be less charmed than she hoped. For others, she is a victim of her times, unwilling to devote herself, as was expected of her, to the duties of home. Andrew Upton has brushed away the cobwebs, and he serves as an ambassador from Ibsen's age to our own, preserving the intensity of the original but translating it into a spare, contemporary idiom. His adaptation provides an opportunity to understand the play through a lens shaped by feminism and a theatrical tradition beginning with Beckett. Trapped by the conventions of her age, Gabler is both a martyr and a female incarnation of Vladimir and Estragon, longing for a salvation that will likely never arrive.”

Derleyen: Melih Anık

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder